El Mundo Del Cine Y La Música

Algo sobre la violencia: Martyrs de Pascal Laugier y La sangre brota de Pablo Fendrik

2011-01-28T08:04:00.000-08:00

La violencia esta en todas partes. La violencia defensiva por el territorio físico, la violencia como vía de escape, la violencia justificada por el estado de opresión permanente. Y obviamente la violencia ofensiva de las guerras humanas, el panfleteo de los partidos políticos, la hegemonía de los medios de comunicación masivos, la auto superioridad humana frente a otras especies o con ella misma o con el ambiente o con el todo, etc, ofensivo vendría siendo la mayoría de las actitudes provenientes y otorgadas por el supuesto bien que nos diferencia de todos los seres vivos; “La conciencia”.

Y de hecho, pareciera que la violencia en todas sus variantes es algo prácticamente inherente en el ser humano, permanente en la cultura y utilizada tanto para ser un medio como un fin. Como también el intento de negación de la violencia como expresión de racionalidad (anarquía y pacifismo, libertad plena del ser humano), su defensa a favor de objetivos superiores (objetivos “celestiales” como veremos más adelante) o su justificación en violencia a modo de defensiva y no ofensiva (objetivos a favor de la transformación del sistema), son solo algunos de las variantes elementales que giran entorno al concepto de violencia humana.

En el siguiente texto veremos algunas relaciones que se establecen entre las obras cinematográficas “Martyrs” de Pascal Laugier (2008, Francia) y “La sangre brota” de Pablo Frendik (2008, Argentina) con la violencia. Junto con otros análisis adicionales respecto a estas cintas actuales, totalmente representativas de la sociedad actual.

Mártires por el mundo

El paraíso esta ahí …Un hormiguero? . Si, y también esta ahí…Un río?. Si, y también esta ahí! (…)

“Amledi El tonto”, Raul Ruíz

Un mártir que en las guerras por la religión da su vida por ella. Un mártir que se impone como superior frente a todos por ser la víctima N°1 dentro de su comunidad. Un mártir que lo es por morir por una causa. Un mártir que a partir del sufrimiento físico/sicológico, es capaz de tocar la eternidad.

Tomando el último concepto de mártir mencionado, tal como es visto en la cinta Martyrs la etimología griega de la palabra mártir es testigo. El contemplar la eternidad a partir del sufrimiento superior, los secretos que hay después de la vida, sin los órganos vitales o bien el aparente contacto de la consciencia con un espacio no terrenal. Al establecer ese contacto, el supuesto “privilegiado” se transforma en un mártir.

Los testigos de esta transformación en la cinta se representan como una organización secreta, aparentemente de una clase acomodada y con años de experiencia en la labor de crear mártires, induciendo una larga tortura y agonía a jóvenes mujeres raptadas para tal fin, haciendo llegar a ellas a un estado de sufrimiento “celestial”. Transformando el dolor y/o la violencia retenida acumulada (analogía con la represión de la violencia defensiva justificada por la actual sociedad canónica occidental) dado por la violencia en conocimiento y el estableciendo de verdades hegemónicas. Un sufrimiento aceptado como un regalo de Dios, parecido a la visión de mundo de la Madre Teresa. - “La gente ya no quiere sufrir. El mundo ha llegado a un punto en que solo hay víctimas abandonadas”-.

“Lucie fue torturada y víctima de esta secta cuando niña, logró escapar y estar a salvo en un internado donde conoce a Anna. Años después, Lucie averigua el lugar donde residen algunos de sus torturadores y decide escaparse del internado con ayuda de Anna. Con una recargada escopeta, a quemarropa mata a sus torturadores y a su familia…Tras lo realizado en este ex hogar de familia, en el mismo momento fantasmas del pasado invaden a Lucie, provocados por la traumática tortura que paso cuando niña, respondiendo en todo momento ante ella con una valiente violencia defensiva.

Una violencia totalmente ausente en Anna. La relación entre ambas es como si cada una fuera un núcleo independiente, en ningún momento se logran influenciar mutuamente, aunque la pasividad maternal de Anna sobre la violencia constante de Lucie, puede ser vista como una unión imposible pero a la vez creadora de una instancia única. Como si el universo dejara de existir cuando están juntas y solo quedaran las dos…Como dos átomos de cargas iguales que jamás lograrán tocarse, con un fondo negro opaco en el desértico mundo inexistente.”

Esta organización/secta es la principal espectador de un acto violento totalmente ofensivo, análogo a muchas instituciones religiosas, llegando a lo repugnante y totalmente reprobable. Un acto que tiene origen y propósito de una instancia ya violenta, que es el hecho de aceptar un ente invisible que se auto impone por sobre toda la materia viva; La existencia de una jerarquía de por si impone violencia, como ya a sido mencionado al inicio del texto. La violencia superior, disfrazada de celestial y paradisiaca, no es más que afirmar la inexistencia de una horizontalidad humana, con el entorno y con la conciencia colectiva general de la existencia.

Como también, esta organización es analizadora del comportamiento sicológico humano, para ver la trascendencia y el significado de la vida, algo intrínseco también en la ciencia y la moral, el occidentalismo, la ciencia/religiosidad, ambas teorías que siguen exactamente el mismo fin. Una critica también a los otros testigos; Nosotros. Desde una cómoda butaca observando un sufrimiento inducido, la miseria humana, de una clase burgués que experimenta con ratas de laboratorio y observa todo, junto a ustedes.

¿Hasta que punto se va a llegar?, lo mostrado en Martyrs es un mínimo aviso acerca de los limites interminables de la conciencia y sus rincones más tenebrosos y macabros, de cómo a partir de ellos se llega a pasar encima del individuo mismo y expandiendo aquello con la realidad, se llega a pasar encima de absolutamente todos los entes biológicos existentes. La respuesta de una pregunta que al parecer es un leve tumor cerebral que provoca picazón en el bulbo raquídeo y que en la locura y ambición se llega a una de las más acertadas respuestas tranquilizadoras, que es la muerte. La respuesta culmine, después de la falta de sentido de todas las torturas, actos violentos y sin sentido de vidas pasadas. "¿Te puedes imaginar lo que viene después de la muerte – Se encuentra bien? - ..¿Podrías? – No, yo.. – Sigue dudando Etienne.”

La condena de la sangre

Esa gran jaula metálica que fue puesta encima de nosotros sin nuestro consentimiento paso a llevar a los supuestos inteligentes y que dicen que no se dejan pasar a llevar por nada, a los supuestos que reciben toda esa violencia sobreabundante en la cultura y la sociedad que se libera con los delincuentes, las marchas, los anti canónicos, la gente sin recursos, ejercida sobre todos los animales, toda, toda esa violencia ejercida por las personas y que se esconde como un cobarde ante esta jaula y lo seguirá estando hasta su futura calcinación putrefacta en las tumbas más desprolijas que pueden existir.

Una jaula que incluso tiene filosas aristas, capaces de destruir potentes núcleos, como el familiar. La inexistente figura del padre y la madre, la indiferencia y aprovechamiento de los hijos se muestra sin resquemor en La sangre brota. Uno de los resultados adicionales de este conjunto de fierros oxidados llamado a veces capitalismo, es el de encerrar a un grupo social impidiendo que este se realice (simplemente sobrevivir), una marginación inducida por este ente invisible pero totalmente destruible.

Arturo, padre de esta desfragmentada familia y víctima de la presión social inducida, vive como profesor de Britsh y esta vez también taxista, en urgencia por juntar el dinero suficiente para los estudios al extranjero de uno de sus hijos. Junto con dar un pequeño vuelco positivo a esa monótona y amarga vida, al igual que su otro hijo, Leandro, que también necesita juntar dinero para viajar en busca de su hermano no visto tras 4 años, vendiendo pastillas y deambulante en la sucia ciudad sin un taxi sino que con su cinética intrínseca. Un 2do hijo en conflicto con Arturo y su madre que no piensa volver a su hogar familiar debido a la crítica relación con sus padres y que intenta también dar un vuelco sentimental a su vida, abandonando su relación con su prima “lejana” y relacionándose con una mujer de poca edad, Vanesa, que intenta romper lo cotidiano con esta relación y un leve alejamiento de una madre sobreprotectora y un allegado con intereses más allá de los sexuales.

Estas son tres historias relacionadas y que en el desenlace ninguna de ellas llega a su objetivo final. Las tres historias fracasan y la narración no es más que un pequeño desvío de estas anécdotas sobre el día a día, sobre la miseria humana. Arturo no logra juntar el dinero y roba los ahorros de su esposa, sin relación y con la misma amarga vida. Vanesa rechaza la relación con Leandro de manera categórica al mismo tiempo que acepta su realidad. Y Leandro no junta el dinero, no mejora la relación con sus padres, no concreta una relación y vuelve, esta vez destruido a golpes por su Arturo al intentar robar los ahorros de su madre, a los brazos de su prima.

Heridas de Leandro que nunca cicatrizarán. Lo sentimental explota en lo físico, con los poros dilatados e inundados de sangre, esa sangre que como el petróleo emerge de las sienes más profundas del organismo en eterna armonía y amenaza del entorno, que esta vez lo corrompe. Después de todo aquello, queda solo el silencio, las miradas hacia el infinito en la inexistencia en vida.

El solo intento de intentar salir de este gigantesco cubo metálico hace rebotar y reventar la cabeza de Leandro y todos los individuos de esta historia. Se hace presente una condena de vivir en un mundo violento ofensivo, donde existen pocas esperanzas y los cambios sustanciales se ven atacados y totalmente pulverizados por los cursos de las demás vidas humanas. Como una trayectoria de un meteorito, imposible de cambiar a no ser que se manifiesten energías cósmicas externas, lo externo que no se hace posible más que por probabilidad y azar.

En La sangre brota, se representa el intento por el cambio pero finalmente la aceptación general inminente del sistema y producida y inducida por el mismo. Ese puto margen que hace liberar por borbotones la violencia humana como vía de liberación emocional, la violencia contenida por la opresión socioeconómica y el estilo de vida putrefacto, lleno de fracasos y parches que curan falsamente heridas sentimentales. Algo que explota tanto a nivel sicológico como físico, visto en una patética y sin sentido pelea de martillazos a un joven cliente del taxi de Arturo con otro taxista, pero que cobra todo el sentido al observar desde el cielo aquella atmosfera que rodea la estructura social.

A la hora de hablar de la comentada violencia explicita grafica de ambas películas, más que ser un medio efectista, la ficción mostrada grita desesperadamente mensajes sociales urgentes vía la imagen, los que no están listos para ser confrontados en nuestro mundo. Junto con ser una muy buena comparación crítica con la horrible realidad.

Y es que las escenas de tortura de Anna en primeros planos de Martyrs o el montaje sin artificios al filmar las trombadas del padre de Leandro en su cara de La sangre brota, no son más que ficción y mensajes sociales directos a nuestras mentes, no son las noticias nacionales que muestran con técnicas fílmicas la más pura supuesta y horripilante realidad, que además de ser fuerte y fuera de lugar, es totalmente plana, sin ninguna crítica ni mensaje y enterrando el pluralismo en la más profunda grieta.

En esta condena lo único viable es el abalar por el cambio. O bien matarnos todos y volver a nacer. O bien retroceder en el tiempo y volver a ser niños…” (…) Y sí… Quisiera volver a ser un niño. Vivir, aunque sin saber, que todas las posibilidades del mundo están abiertas y disponibles para mí. Eso es la niñez: la infinitud de rumbos, la ausencia, por el momento, de condicionamientos, directrices, guías (…)”

Electrónica. Y reflexiones sobre la música actual

2011-01-10T08:45:00.000-08:00

"Y recoge hasta que el tiempo y los tiempos acaben las plateadas manzanas de la luna, las doradas manzanas del sol"

W. W. Yeats

Positrones en la brisa

Érase Crotona, Grecia, siglo VI A.C. y la llamada “Comunidad Pitagórica”. Un centro de enseñanza dirigido por el mismo Pitágoras y que en su desarrollo rápidamente se distinguieron, en general, 2 clases de jóvenes y adultos pensadores: Los matemáticos y los acusmáticos. Estos últimos solo aprendían de sentencias orales y de creencias varias, mientras que los matemáticos de pruebas y demostraciones científicas. De aquí, la leyenda sobre algunas clases de Pitágoras a sus estudiantes, donde ponía una cortina de hierro frente a el, de manera que los que presencien su clase solamente las escuchen y no lo vean a el físicamente.

Y es que una forma de mirar la perfección, en post de obtener una recepción directa y por sobre todo pura del mensaje/información (en esto tan fundamental que es la comunicación) es a partir de lo acusmático. Es decir, la eliminación total del lenguaje corporal, reduciendo elementos e influencias emotivas que nazcan por la situación o instancia a partir de la consciencia humana y de esta forma haciendo llegar a la materia “viva” solamente la acción de por si; Que en este caso es el sonido y como veremos más adelante, la música.

En intima relación con la narración anterior, la música acusmática la definió por primera vez el francés Jérôme Peignot (escritor, activista y pensador del siglo XX) en conjunto con Pierre Schaeffer, como aquella en que no se conoce la causa de su ejecución o bien un sonido imaginario (eliminación de lo visual). La música concreta impulsada por el segundo autor mencionado y artistas como Edgar Varese, los avances hacia sonidos emitidos de señales electrónicas y no de fuentes acústicas en los 50´ en Colonia, la música electroacústica y distintas obras experimentales electrónicas, se basaron en el concepto de música acusmática y se desarrollaron desde inicios hasta mediados del siglo XX formando una fuerte base de lo que se entiende hoy en día por música electrónica.

En su desarrollo, siempre (y hasta el día de hoy) la pregunta acerca de la función musical fue preponderante. ¿Existén las funciones musicales?, es lo que se preguntan obras como Autobahn de Kraftwerk o Resurrection de Tangerine Dream en los años setenta, de pleno desarrollo en la hibridación de la electrónica con el rock, el pop y la música popular mundial. Estos temas pueden ser puestos en un ascensor, en una pista de baile, en un almuerzo y en una multitud de instancias.

Por esto se podría decir que son los comportamientos mentales y físicos, ya sea de un individuo o el mismo sumergido en una agrupación, los que mediatizan la experiencia. Para algunos géneros de electrónica como la electroacústica, esto es un poco más que el propósito musical. Como al escuchar alguna de las obras del autor chileno José Vicente Asuar, las que poseen un rango infinito de instancias e interpretaciones, pero que en una condición humano/subjetivo y emocional es limitada. Es tal vez aquella la pureza del mensaje que nos quieren transmitir algunos compositores de música electrónica, aquella que se hablaba en Grecia y que es emulada en un nuevo contexto.

Lo vivo y lo muerto

La música electrónica siempre será algo no hecho de manera directa por el ser humano, en relación y concordancia directa con lo acusmático. A pesar de ser algo concreto y que para los compositores no se parece a la obra que están pensando, sino que “es” la obra que están pensando, no deja de ser relevante el hecho que es la misma maquina la que crea y forma el sonido. Podría decirse que al igual que el cinematógrafo, las maquinas a partir se hace música electrónica tienen voluntad propia. Logrando así un universo musical abstracto y separado de lo real o orgánico, considerando real aquellos sonidos no realizados por la maquina.

Ahora bien, esta frontera entre lo orgánico e inorgánico cada vez es más indistinguible. Puede que los cambios influenciados por el sistema neoliberal, la cultura del exceso y las tecnologías, esas plomas astillas metalicas que se respiran prácticamente en la totalidad de la atsmofera terraquia, hayan ocacionado que los sentimientos a expresar a partir del arte de la música utilicen recursos que aboguen a lo abstracto y material como la electrónica. Pero que dejan de ser abstractos al traterse de la realidad misma cotidiana del dia a dia, superficial y en donde todos los sentimientos son programables y ejecutables en cualquier momento en algún código binario cercano.

Tanto lo orgánico como lo inorgánico son música y simplemente son formas de hacerla de manera diferente, e incluso con concepciones distintas pero que al final llegan a lo mismo que es la expresión del sentimiento y del propósito de la obra. También hay transiciones entre lo orgánico y lo inorgánico como lo que pasa con el sample. La el arte del sample, centrado en el hurto de la mas horrible calaña (visto para la sociedad), clasificada incluso como “no música”, totalmente transgresora en cuanto a respeto por el hoy en día inexistente derecho de autor, del supuesto respeto a la (¿originalidad?) armónica y a los bolsillos de los genios inventores de la armonía (para comprar un trocito de pan y agua de las alcantarillas!! Que terrible es la vida de los músicos).

El sample es una contradicción de la primera ley de la termodinámica: Se destruye una canción y se arma una nueva. No existe transformación, porque en el solo momento de tomar el estribillo de un tema y, por ejemplo, dejarlo en eterna repetición (loop) es eliminar la esencia original de la canción. Se llega a un concepto nuevo, una instancia nueva y finalmente, un propósito musical nuevo. Un cambio de contexto a favor de un cambio permanente de la melodía, eliminando y formando un nuevo autor a partir de la esencia pre hecha. Un nuevo mensaje al arte, un aporte a la construcción musical global y el principal motor del hip hop o bien el motor de conciencia social a partir del arte que hace no hundirnos en la manipulación mediática o ese gigantesco monstruo llamado “Cultura occidental".

El argentino Mauricio Kagel y sus fundamentales aportes a la música electrónica en cuanto a expresión del sonido a partir de fuentes puramente eléctricas (señales eléctricas).

Jamaica, el dub y su fundamental influencia en el hip hop (vía el toasting) y la música electrónica popular en general.

Girl Talk: La sobreexpresión actual del sample.

La esencia del mundo

No solo los eventos musicales totalmente al aire libre y el canto popular en las calles y micros son los que proporcionan al ambiente la música: El tarareo de canciones por las personas, los silbidos, el llamado de una persona a otra, los pasos y trotes de las personas por la plaza y el asfalto, la industria, el motor de los autos, el choque del aire con la materia y un largo sin fin, son los que otorgan de sonidos a la vida y muerte, por supuesto considerando a el silencio, aquella eterna y perfecta sincronía musical.

Alguna vez, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche indicó que la esencia de la vida es la música. Aquella energía que permanece en todo momento y que al acariciarla o agitarla resplandece y libera aureolas de vida. Algo que también se materializa en la misma naturaleza, donde se encuentran sonidos perfectos incluso demostrables científicamente vía teoría de las probabilidades como lo hizo el músico y arquitecto Iannis Xenakis. Sus demostraciones y luego sus proyecciones de ellas a la música, resultan en obras impactantes por su estructura armonica, donde se pueden destacar dos importantes elementos: - En la misma naturaleza se encuentran sonidos que pasan a ser música propiamente tal basándose en preceptos canonicos como las escalas armonicas, teniendo en concideracion que Xenakis tomo estos sonidos y demostró perfección armonica vía demostraciones matemáticas. – Los sentimientos que evocan las composiciones de Xenakis, fuera de los propósitos musicales adicionales, son de angustia, soledad y oscuros pensamientos. Que deambulan por habitaciones de subjetivismo y nihilismo, nuevas y variantes emociones con formas de composición que rompen canones, de lo que debe y no debe ser una armonía.

Las formas de composición no tienen restricciones auto impuestas y esto es una premisa tácita en el siglo XXI.

Imagen del documental chileno "A tempo real".

Hoy en día prácticamente la música es algo colectivo, equitativo y para todos igual. Ya no existe la canción como algo sacro e intocable, inaccesible y para unos pocos; Esta en todas partes (y se puede hacer en todas partes, como se ve en el documental chileno “A tempo Real” o en "Step across the border" de Fred Frith), composiciones deambulan por todas partes y accesibles a todos, y se puede remezclar y hacer covers y hacer nueva música en todo momento (eliminación del autor). Como también, la presencia de trascendentales elementos en las mentes de algunos autores anónimos y contemporáneos, como la omnipresente experimentación y el abandono de la cuantificación (notas musicales, música -matemática, Van halen, Mozart, etc)....

…Y de esta manera se rompió la caja de Pandora. Forrada en tradiciones de platino y formalismos de adamantino y cuentan que se liberó la armonía hacia espacios prohibidos. Se liberó e inundo los países, las ciudades, las montañas, los terrenos fértiles e infértiles, los océanos, los ríos, las plazas, las calles, los pasajes, tu casa, tu cama, tus órganos internos y finalmente tu cerebro. De la misma forma que miles de organismos y sucesos sensacionales y revolucionarios suceden frente a nuestros ojos y por nuestro pobre desarrollo o percepción no somos capaces de verlos, la música esta sucediendo en todo momento; Como un Grifo durmiente, solo basta con acariciarlo para aparecer la fantasía, como rasgueos de la esencia de la vida. Lo acusmático y lo tangible se abraza para no separarse jamás.

Ningyō bajo el océano: Dolls de Takeshi Kitano y La vida de los peces de Matías Bize

2010-07-22T11:55:00.000-07:00

“Y aunque llueve también sobre la Tierra

y sobre los campos y ciudades llueve

lejos quedó lo que no tiene nombre

y alguien, con visceral memoria

se rescate y vive”

Líber Falco

Trescientos ochenta y cuatro mil doscientos noventa y nueve vueltas corridas. Por los pisos de las habitaciones, por el parque con bolas de arcoíris y columpios fantasmas, en el asfalto de las calles, pegado a la ventana de una micro o sobre el ferrocarril en dirección a un bosque helado con un sol tacho. Buscando algo, alguien, aquello que la memoria necesita como una droga de negros humos con olor a parafina, que inundan el cuerpo entero y enfrían los pensamientos.

En aquella búsqueda, de la nostalgia, de pequeños fulgores de felicidad y de incapacidad de poder alcanzar esa luminosidad suficiente, por si alguna vez se encuentra, la que llena de luz el interior y hace explotar los sesos de sangre hirviendo, que obstruye el corazón de oro pulverizado y cubre de viscosidad la piel seca y los orificios nasales, en un gran estallido de relámpagos, dignos de hermosura rimbombante.

Para un comienzo, Sawako. Fuera de sus sienes tras el impacto emocional que trajo el quiebre con el que iba a ser su próximo novio. - “Sawako eligió suicidarse. ¿Ha muerto? No, sobrevivió. Pero ha perdido el juicio” - , es lo que le repiten a Matsumoto, que tras esto, huye a ayudar a intentar recobrar aquella esencia perdida de lo terrenal de su antiguo o actual amor. En un trabajo que se transforma en una retroalimentación de voluntad entre almas, unidas físicamente por un cordel y deambulantes por distintos paisajes y estaciones, que se entrometen en los estados de animo y sentimientos de nuestras marionetas vagabundas.

En el camino nos encontramos con Hiro. Un anciano que el pasado le azota la cara en el presente, arrepentido de haber matado a su hermano. Y arrepentido de no volver nunca a aquella banca, con un cálido plato de comida y un ser, Ryoko, en espera desde su juventud, hasta ahora. Este es el único recuerdo intacto, que para Hiro es de felicidad, de una oportunidad de recobrar alientos tras una ténebre y empobrecida vida sofocante. Un recuerdo que ahora se observa patético y putrefacto, con un ambiente sin problemas de burlarse de quien sea, pero esta situación, para los personajes basta y sobra para ser felices y recuperar aquellos anhelos y felicidades pasadas.

Muy parecido a Nukui y su fanatismo por Haruna, la pop-star nipona. Un señalizador de transito con un fanatismo supremo por esta cantante, que tras el accidente de esta última, el toma por opción perder la vista. Para lograr un encuentro con Haruna, en la playa donde transitan Sawako y Matsumoto, en la banca del parque donde comen Hiro y Ryoko. Todos englobados en este aire de fantasía del presente, pero que es suficiente para sostener lo poco que queda de vida.

Mientras tanto, los vagabundos atados siguen caminando, por la tenue y divertida playa, por el campo de rosas en el atardecer, por la quebrada del lago verde marquesina y finalmente por frías montañas inundadas de nieve. Las almas sonámbulas, reventadas de malos augurios, donde Matsumoto intenta pasar sus pocas atmas de energía a Sawako para llevarla por los senderos de su recuperación y el ambiente, frío y tajante, les trae recuerdos de encuentro, de confortación, en abrazos de arrepentimiento interminables.

Ambos, con kimonos en piel, caminan por la nieve hasta llegar a la misma esencia de todo. El amante trae a su amada a la fuerza, para ayudarla y sacarla de su insomnio, se elimina el ambiente: En la negrura reluciente, una pareja de muñecos nos miran, sonríen y al parecer saludan. Desde una lejana plenitud de prosperidad.

"El honor, la gloria y la fortuna

No son más que granos de arena escurridizos.

Su rastro queda en polvo

Desperdigado por los caminos

Para que lo pisoteen eternamente".

Un mar de sueños

Nadando en la habitación, con cocavíes varios, sitios de festín, de lujuria, de lucidez. Como también de recuerdos, de nostalgia y angustia. Se encuentra el pez de Andrés, que deambula por esta barca de amores, en una fuerte búsqueda como la de Matsumoto, pero encerrado en esta micro e híper realidad constante.

Y es que en este cuadrado lleno de vértices irregulares, se esconden amplios espacios de recuerdos. Que en un momento, fueron memorables y esplendidos pero que ahora en el intento de poder recobrar ese dorado brillo de anhelo, se cae en la incapacidad y frustración. De no poder repetir los sentimientos de antes, de la incapacidad del ser humano del manejo del tiempo. No como algunos peces que viven del recuerdo inmediato o como la gran mayoría de los seres vivos.

Y en el humano no. Es esta especie de maldición de la memoria, esta frustración por un universo que no fue. No creer en el destino ni en lo fuera del poder.

“Se incendian

Los reinos en el cielo

Se queman hasta el suelo

Por ti

No creo en ángeles guardianes

Ni en dioses vigilantes

En mí

No espero inviernos anormales

Que indiquen las señales

Del fin...”

Inverness / Nubes

Andrés toca los recuerdos de una amiga embarazada, de amistades venideras y de reencuentros. Con la muerte trágica del compañero del alma, esos tibios recuerdos pero imponentes pinceladas de realidad, imponente y fuerte, que angustia y destroza cualquier resto de calor. Con el amor: Ese amor ideal, utópico e imposible, sometido a una puta condición limitante.

Ese pez que toca todo de manera superficial, que quiere estar en todas las partes que quiere pero no puede, ese pez que cree que a nadie le importa la vida de los demás, egoísta y ególatra por sus mismos alientos; Ese que por su condición, imposibilita ese cambio de rumbo del tiempo, que llevaría a algún tipo de prosperidad enmascarada.

Puede que en Dolls el dialogo este prácticamente ausente. Y que en La vida de los peces sea el canalizador del entendimiento entre los personajes. Sin embargo, en ambas cintas la imagen es preponderante, modificadora del contexto y principal elemento de expresión de sentimientos. Para Takeshi Kitano, Dolls significa una vuelta de tuerca momentánea en su cine, ya que abandona la expresión de secuencias de acción, eliminándolas de la película y la preponderancia e importancia pasa a las escenas de contemplación. Planos estáticos y en profundidad, con un escenario y paisaje vivo, repleto de tonalidades pictóricas con influencia directa de Kurosawa o bien de Weerasethakul, donde es el ambiente un protagonista más de la historia.

Elemento con magnitud parecida presente en la película de Bize, donde además del ambiente físico, son las actuaciones las que permiten observar de manera palpable los sentimientos más contundentes de la obra, en un juego de miradas y gestualidades únicas. Sentimientos que muchas veces no son introspectivos, sino que de una red de relaciones. Un elemento fundamental, considerando que se interioriza en esto último y se observan los lares más íntimos de los personajes a partir de la base de una relación, desnudos ante el plano focal.

Y, en un cine de fundamento en la imagen, es la música la que completa el círculo de expresión. En Dolls, un cine donde la música es el silencio de los personajes y la muda atmosfera, que solo es acompañada de diminutos sonidos ambientales o de temas particulares donde cabe destacar la relación en la tradición oriental entre el amor/vida y lo artificial, pero con la misma carga emocional, de lo pop y mediático. Una carga sobreexpresada en La Vida de los Peces, con melodías hipnóticas, en un post-rock acústico que va en armonía perfecta con cada escena de la película.

Finalmente, en ambas películas se recalca en lo que significa el error humano. En planos emocionales, en el amor, en el fatalismo que conduce a la frustración y a la muerte del alma….

...Esa maldición podría comenzar con una gran maquinaria de canales dependientes de gradientes de sales, estructuras con conformaciones rotatorias que producen energía, además de rayos y campos magnéticos que cambian la orientación de los sucesos, temperaturas ideales y moldes perfectos. Caminando sobre la utopía en dos dimensiones, saltando en una cancha de fútbol en el eje de la cuarta dimensión, se desenvuelve y corre por la carretera de los objetivos. Esos tácitos objetivos que huelen a una reminiscencia absoluta, impregnada en todas las partículas más infinitesimales que puedan alguna vez conocerse.

Pero cuando esos objetivos se vuelven palpables, duros y craneales bloques, echarlos a un lado y seguir el camino puede ser una opción. Que va más allá de la historia, de todas las cosmovisiones, de todo lo visto y sentido. Y cuando te pones a caminar por un sendero de frías brisas, nadando sobre peces de tamaño formidable, tal vez, llegarás a una gran montaña. Con pie en tierra, dándole la espalda al tiempo y al espacio. Echado para atrás sobre el junco y con el alma reventada y libre. Para la felicidad eterna.

Monstruosidad y fotografía en Bracea, de Malú Urriola

2010-02-26T12:28:00.000-08:00

Por Jorge Sánchez*

“En rigor nunca se comprende nada

gracias a una fotografía”

Susan Sontag

Bracea (2007) de Malú Urriola, nos introduce en una escritura y visualidad que tensiona lo monstruoso con lo normativo en un juego de ausencias, presencias, miradas, dobles y otredades. A modo de diario íntimo, se narra poética y fragmentadamente la niñez de una sujeto, mezclándose con injertos de las voces de los personajes que la rodean, e imágenes que van desde un dibujo de la princesa caballero, hasta fotografías que hacen referencia a los personajes.

Lo característico de los sujetos que transitan en la escritura de Bracea son sus malformaciones físicas. Los cuerpos se vuelcan al margen frente a la noción del sujeto funcional moderno. Así, se pueden pensar dentro de lo que entenderemos bajo el concepto de monstruo. Significamos esta idea, en nuestra lectura, siguiendo los énfasis dados por Michel Foucault en Los Anormales y Manuel Rojas Mix en América imaginada, un diálogo teórico entre el monstruo como lo inclasificable, que deja muda a toda ley, y los rasgos monstruosos como una ortopedia significativa adoptada por la mirada colonizadora, incorporando y relacionando además los significados (siempre en movimiento) que surgen de la escritura y fotografías del libro estudiado.

Michel Foucault,(1) ha examinado cómo el concepto de lo monstruoso, en la Europa del siglo XV al XIX, ha mantenido ciertas características que permanecen e influyen en gran parte de las tecnologías modernas que estudian la anormalidad en el siglo XX. El discurso normativo (judicial, médico, educativo) se quebraría ante ciertos sujetos que escapan a su diccionario: “…lo que constituye la fuerza y capacidad de inquietud del monstruo es que, a la vez viola la ley y, la deja sin voz. Pesca en la trampa a la ley que esta infringiendo” (62), menciona Foucault. Las instituciones que imponen verdades, ante todo lo “contranatura”, “mezcla”, “exceso” y “transgresión”, no van a hallar otra palabra para agruparlo que la de monstruo. Lo que recalca este autor, es que dicho concepto no significa nada más que su propia huida a toda otra clasificación.

Lo monstruoso en Bracea se dibuja en cuerpos que son dobles (la protagonista, la madre), que poseen materias corporales extra (tres piernas) o que presentan mutilaciones (J. P. Junior, el perro), todos agrupados en un espacio al margen del orden oficial escenificado por la ciudad. La protagonista aparece en dos fotografías del libro, como bebé y como niña. En ambas existe una alusión a lo escrito que refiere al tema de lo monstruoso y su relación con lo fotográfico: ella(s) se sabe en la categoría teratológica al verse en el álbum familiar. Es allí cuando junto con su hermana verifican su estado frente al otro: “mi hermana sacó un libro que tenía escondido debajo de la cama, lo abrió y lo puso frente a nuestros ojos. Somos un monstruo igual a nuestra madre –dijo”(41).

Ambas fotografías nos llevan al diálogo que se produce con la tradición organizadora que cobran los usos documentalistas, específicamente los álbumes familiares, que son la nueva tecnología de lo íntimo. Tal como sentencia Leonor Arfuch “antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice” (110). A la vez, la fotografía desde finales del siglo XIX, más que plasmar eventos íntimos, cotidianos y espontáneos, dispone poses oficiales y artificiales. Sobre uno de los usos modernos de las fotografías, Susan Sontag plantea que “en vez de limitarse a registrar la realidad, las fotografías se han vuelto norma de la apariencia que las cosas nos presentan, alterando por lo tanto nuestra misma idea de realidad y de realismo” (128).

Desde este punto, el tema de la memoria fotográfica en Bracea es aludida significando un documento que denuncia el no realizar, o la realización de manera defectuosa de la pose hegemónica higiénica. Así, la fotografía se define provisoriamente como documento de una huella que se ve desterritorializada en su calidad de ficción oficial. La protagonista enuncia su temor a que le saquen fotografías: “Yo soy india. Creo que el clic de la cámara me roba algo que no alcanzo a definir. Lo que siento, pienso, recuerdo, duelo, gozo, en ese momento exacto quedará plasmado en un papel. Una parte mía quedará cautiva para siempre” (55).

Su decir, refiere a la independencia de la imagen por sobre su cuerpo, documento que se vuelca en una acusación-marca, de no tener la corporalidad que la imagen exige: “no lo borroneará el recuerdo, ni la deformará el olvido” (55), enuncia luego, develando la incapacidad de exhibir las marcas de realidad que la fotografía familiar ideal o que el retrato perfecto debe entregar. Ronald Kay menciona respecto a la relación entre el control fotográfico y el sujeto social: “… el orden establecido le devuelve la individualidad hipotecada, en forma denigrante, y lo restituye a la condición de sujeto en el sentido peyorativo de la palabra […] cuando este supuesta o efectivamente ha infringido la ley” (34).

La fotografía de la madre siamesa al igual que su hija, contrasta con la imagen expuesta del padre; si ellas aparecen siendo monstruos siameses dentro de un estudio fotográfico, él está en el exterior, aparentemente en una plaza. Esa exterioridad pública que provee dicho espacio, hace referencia al alejamiento del hogar que tiene el padre: “Lo hemos visto tomar su chaqueta, decir vida de mierda y hemos sentido el portazo en nuestros corazones” (45). Se presenta una tensión por la validez epistémica de las miradas, donde la protagonista enuncia la diferencia desde su voz (la descripción del perro partido en dos, o de sus imágenes fotográficas) frente a la acusación del padre que “la ve” monstruosa y que la marca como un castigo. Esta mirada masculina se identifica con el uso de vigilancia que posee la fotografía en el álbum fotográfico, pero también en el campo policial y el médico.

Como denuncia fotográfica del álbum familiar, la mirada y palabra del padre agreden a la protagonista, quien da testimonio de la violencia del significado que le adosan. Esto lo vemos en las siguientes citas: “Las estrellas me recuerdan que todas las noches me despertaré, y cuando no estén brillando se burlarán de nosotras en el pueblo” (58), “De súbito los días dolieron/ como un puñetazo en mitad del pecho” (57) y “De tan horrible que soy. Soy la única condenada a ser única” (11).

Las fotografías de la protagonista evidencian la idea de una tecnología que acusa la irregularidad corporal y el escape a la pose social, mas no solo en una posición de víctima, sino generando resistencias con su testimonio crítico. Esto se ve en ciertos pasajes del libro, donde la protagonista se resiste a la moralización de su pose asumiéndose como una otredad en rebeldía: “Yo no sé qué sueño. Sueño menos que mi hermana./ Yo no creo en las cosas que cree mi hermana. Ella se evade de/ ser un monstruo. Yo no” (58). También cuando contrapone la identidad estática social con el movimiento que ella ve: “La vida es un animal que muta todos los días. Y una piensa que los días son los mismos iguales. Pero yo veo a la vida todos los días y casi nunca un día ha sido igual a otro” (15). Desde aquí la constante analogía entre el pensar y la diversidad que se marca en su cuerpo.

Esta lectura de la resistencia se puede reforzar al leer los fragmentos relacionados con los personajes J. P. Junior, tres piernas y el padre de tres piernas, vinculándolos con las fotografías de estos. Dichos personajes, al igual que la protagonista, se presentan deformes ante el canon corporal, sufriendo la discriminación del pueblo y la angustia de hallarse al margen de los cuerpos solicitados por lo oficial: “J. P. era incapaz de maltratar a nadie que no fuese su perro o a sí mismo. Cuando se acababa la última copa del destilado que él mismo preparaba, se iba hasta el baño y frente al espejo, golpeaba con su puño trizando en sangre su imagen” (65).

Además de ser rechazado por sí mismo, era rechazado por sus cercanos. Por ejemplo, la negativa de la hermana de la protagonista ante tres piernas: “Un día me llené de valor y le dije todo lo que me estaba/ haciendo correr./ Entonces me odió./ Se burlo de mi como todos./ Y sus palabras me dieron en el medio del pecho, como/ una certera pedrada” (75).

Ahora bien, sus fotografías se presentan en forma de parodia (2) frente a las lecturas e imágenes que vuelcan en monstruos a los otros cuerpos. En este procedimiento hegemónico habitual en Latinoamérica, se exhibe lo imaginado por los sujetos otros, basados en diccionarios ajenos a la realidad que se observa. Peter Burke, refiriéndose a la idea de mirada en Lacan, enuncia respecto a dichas producciones de imágenes monstruosas del otro: “expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, como temores o deseos” (158). Por su parte, Rojas Mix rescata un conjunto de imágenes realizadas por los europeos sobre los latinoamericanos. Estas imágenes, pertenecientes al periodo de conquista, reflejan el ansia de verdad y clasificación. Sin embargo, al ver las imágenes nos percatamos de su “ficcionalidad”, de su “arreglo” mediante el uso de códigos y tópicos de la teratología medieval: “El descubrimiento significó un enorme trasvase del imaginario europeo. Los mitos, las leyendas, el mundo teratológico, las quimeras, todo va a adquirir carta de ciudadanía en América, y será buscado allí con ahínco por los rastreadores de fortuna y lo cazadores de sueños” (66).

De igual forma están las imágenes de los colonos en el Chile del siglo XIX, quienes también anhelaban rescatar lo cotidiano del nuevo espacio mediante imágenes, pero esta vez con la nueva tecnología fotográfica. Es por esto que caen en una aparente paradoja, ya que para lograr dicho objetivo empleaban una de las técnicas propias de la fotografía, denominada “escena técnica”: un arreglo del ambiente para lograr una mejor captura de la esencia de lo fotografiado. Por ejemplo: “Hombre y mujer parecen conversar y compartir en un huerto, donde el fotógrafo, supuestamente, los ha sorprendido para fijarlo en una imagen” (Alvarado 29) o también las llamadas “máscaras de carácter”, cuya función “esta asociada a la capacidad de alterar las fotografías para resaltar posiciones sociales” (Bandeira de Mello 35). Por lo tanto, desde un ojo otro construyen con una imagen, a modo de colonización significativa desde un tipo de mirada que se asume verdadera por sobre otro tipo de narraciones, pero que dentro de su tecnología tiene como axioma base el artificio de lo capturado.

Leemos las fotografías de Bracea mediante el diálogo con dicha tradición. Éstas, a través de la exageración, ponen en crisis las representaciones fotográficas de lo otro como documento de lo real. Las imágenes de los personajes mencionados son evidentemente trucadas (3), no relacionándose de manera explícita con lo escrito, sino forzando una lectura de estas (4), en donde el testimonio escrito íntimo se rebela ante la captura fotográfica.

Si bien Leonor Arfuch sentenciaba que “antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice” (110), en Bracea dicho enunciado se vuelca en crisis, ya que aquí se lucha por decir y decirse, y lo mostrado sólo funciona como acusación o parodia de la técnica fotográfica moderna. Tres piernas, mostrado dentro de la imagen turística del truco, limitado a lecturas de los otros, se resiste mediante su palabra dolida ante el repudio, no sólo de sus pares sino que de su amada:

No sé si caen lágrimas del cielo o llueve./ No sé si llueve o caen miles de lágrimas del cielo./ La vida llora cuando ella llora. Eso sí lo sé./ No sé si la ventana da a una noche real,/ o sueño una noche que se proyecta desde el fondo/ de este cuerpo malformado./ Soy un sueño aberrante/ Y por cargar este deforme destino he aprendido a desprenderme/ de las gentes como se desprende las plumas de los pájaros, las palabras de las palabras y las hojas del viento” (78).

También esto se manifiesta en la fe en las palabras que manifiesta la protagonista: “Tal vez las palabras vehementes puedan librarse y salir braceando como un centenar de mariposas de colores, negras y azules, dispersándose en el aire, liberadas de esta jaula infame” (56).

Lo monstruoso nunca se logra ver, solo se observa el montaje posible, mas sí se puede escuchar el lamento o las quejas de los sujetos que son compendiados en las teratologías. La rebeldía entonces está en la validación de lo íntimo, representado en la escritura (incompleta, fragmentaria, múltiple) y en el fracaso de la captura fotográfica que sólo logra mostrarse en su trucaje.

Notas

(1) Entenderemos monstruo(sidad) a partir de las reflexiones de Michel Foucault, en su texto: “Los Anormales”.

(2) Abordaremos la idea de parodia desde el pensamiento de Mijail Bajtin.

(3) Sontag menciona que ya desde 1840 se puede trucar una fotografía, es decir, desde sus inicios el trucaje es un procedimiento normal dentro de dicha tecnología.

(4) Es importante enunciar que la escasa crítica de Bracea, no hace mención de las fotografías, y cuando lo realiza, lo hace sólo como un agregado a la escritura.

Bibliografía

Alvarado, Margarita. “La fantasía fotográfica del otro. La estirpe Valck y sus imágenes de los mapuches”. En Los Pioneros Valck : un siglo de fotografía en el sur de Chile / [compilado por] Margarita Alvarado P., Mariana Matthews.

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Bandeira de Mello, Maria Teresa. “Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no brasil” Río de Janeiro: Funarte, 1998.

Bhabha, Homi. Diseminación: El tiempo, el relato y los márgenes de la nación moderna. En El lugar de la cultura / Homi K. Bhabha ; Buenos Aires : Manantial, c2002

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