"Los Cines Periféricos"







(*) Texto basado en el libro del mismo nombre, del ensayista Alberto Elena.

La economía centrada en el cine, es un elemento que dio a luz tras su invención a finales del siglo XIX, después del global éxito del cinematógrafo, transformándose en un negocio altamente rentable y que es representativo de una revolución industrial ya en desarrollo, en cuanto al dominio del entretenimiento público. Este revolucionario invento fue lanzado en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumière en París, y a partir de este momento la maquina de movimiento cinematográfico no parara hasta nuestros días.

Al cine no le bastará con conquistar Francia, sino que también se extenderá por Europa y, hecho importantísimo para este texto, las colonias de estos expansivos europeos. La emergente industria norteamericana, utilizará la misma táctica de instalar sucursales, en estratégicas capitales del mundo en guerra. Por lo tanto, la utilización del cine para lograr la hegemonía mundial, es un factor que rodeo a los países de esos años, y de cierta manera también los de hoy en día.

Ahora bien, ya sea en las ex-colonias europeas o en las actuales naciones orientales, cuando hablamos del término “cines periféricos”, nos estamos incluyendo en el centro de algo. El centro del egocentrismo por hacernos creer que somos parte de un cine protagonista. Y si habría que indicar una razón de ello, seria la hegemonía cultural de los países, catalogados como las “grandes” potencias económicas y sociales. El monopolio de las empresas cinematográficas, en cuanto a la comercialización y difusión de las cintas, es un hecho que actualmente (y prácticamente desde siempre) ha rodeado a este arte en particular. El cine, a veces sin que lo desee, forma parte de los medios de comunicación masivos, y por lo tanto es una importante herramienta para la difusión y manipulación de las ideas de las personas.

Por lo tanto, el mainstream que rodea a este arte se expresa en las grandes industrias de cine (Hollywood y Europa en muchas ocasiones) y su respectiva imponencia, que opaca constantemente a obras con el mismo o aun mas valor que las impuestas (“el cine de las periferias”, centrado en las regiones de África, Medio Oriente y India). Pero aun así, estas obras logran tener sus espacios, ya sea en filmotecas, estrenos comerciales o difusión a través del video, a pesar de la constante oposición del cine canónico europeo/estadounidense.

Obras estrenadas en nuestro país, como “Las tortugas también vuelan” (2004), “El sabor de las cerezas” (1997), “El espejo” (1997) o “Un verano en La Goulette” (1996), son revelaciones y pequeñas aristas del arte de oriente, que se da a conocer tímidamente en los países mas alejados de dicha cultura. A continuación, no voy a dar más que un esbozo acerca de lo que es realmente el cine no occidental, centrándome más que nada en las regiones de India, Medio Oriente y ciertos países de África. Y a pesar de que sea algo muy general, como siempre digo, al final lo único importante es difundir, y por supuesto, jamás reprimir.

Orígenes del cine en Oriente

La invención del cine, influencio diversas expresiones de arte en las regiones de Asia, como es el caso del teatro javenes en 1925. El director del “Orion Theater” en Yakarta, T.D. Tio Jr., frente a las larguisimas presentaciones de carácter folclórico, decide modificarlas, creando argumentos influenciados por el reciente cine de Hollywood y basados en una acción mas ágil y realista. Y a la que los actores se enfrentaban con interpretaciones mucho más naturalistas (una verdadera creación, dando un nuevo concepto de actuación en el cine, que luego será tomado por las grandes industrias)

En cuanto al desarrollo cinematográfico Asiático, las temáticas se centraron más que nada en el incesante flujo de filmes occidentales, rechazando (de manera general) la búsqueda de expresiones autóctonas, esta vez respaldadas por iniciativas miméticas. Dicho elemento sigue hasta el día de hoy, y da por resultado uno de los rasgos más peculiares del cine no occidental, que es la pasión de los espectadores locales por ver solo cine de su región, prefiriéndolo por cualquier otra propuesta fílmica.

En India, tal característica se expresa en la inmensa popularidad local que se mantiene intocable con éxitos como “Hum Aapke Hain Kaun” (“¿Qué soy yo para ti?”)(Suraj Barjatya, 1994) o “Dilwale Dulhania Le Jayenge” (“El corazón conquistara a la novia”) (Vidhu Vinod Chopra, 1995) que se consagran como las cintas mas populares de toda la historia del cine de la región.

Una manera de entender el fenómeno de “fanatismo por las propuestas de cine locales”, es la temprana configuración de un “Star System”, desarrollado principalmente tras la independencia de India. Esto quiere decir que la auto-creación de grandes estrellas locales, relacionándose además con la política, es el principal motor de avance, el cual también permitió la afianzada relación con la gente de su región.

En el caso de Medio Oriente, existió siempre la esencial influencia del cine político latinoamericano. Directores como John Abraham y Buddhadeb Dasgupta, artistas de origen bengalí, desarrollaron en sus películas una constante critica de la realidad social, y los cines americanos fueron su esencial determinación.

En cuanto a Dasgupta, su máxima obra fue bautizada como “Phera” (“El regreso”, 1986) la cual relata una doble crónica acerca de la decadencia del teatro tradicional indio, y de la aristocracia terrateniente bengalí. Y en el caso de Abraham, con su excelente film “Amma Aryan” (“Carta a la madre”, 1986) que con muy pocas herramientas de producción, hace gala de una extraordinaria libertad formal, centrándose en las circunstancias que rodearon el suicidio de un joven revolucionario, haciendo una gran reflexión acerca del activismo político en la región.

Incitación por censura

Cave destacar que durante el desarrollo de la industria cinematográfica, en el continente oriental en general, en la década de los diez (principalmente en países como Japón, India, y Filipinas) se impusieron las primeras normas, políticas, y censuras en lo que respecta a la exhibición de películas. En Shangai, medidas como la separación de butacas para hombres y mujeres, y la prohibición de filmes inmorales para las autoridades municipales, eran hechos normales dentro de una sociedad reprimida y militarizada.

En Filipinas, poco tiempo mas tarde se establecería la “Borrad Of Censorship for Cinematographic Films”, institución reguladora de las cintas que llegan y salen del territorio. Y claro esta el particular caso de Japón, en donde los medios de comunicación anexos al cine, criticaban la “incitación” a la violencia y al sexo en la pantalla grande, prohibiendo la exhibición de una inmensa cantidad de películas.

La mayor prohibición en las regiones asiáticas, radicaba en la negación de posiciones políticas en las cintas, actitudes que se representaban en diversas normativas impuestas en cada localidad. Como también la religión, fuente habitual de conflictos entre estos países. En la India Británica, por ejemplo, la presentación de los amores de una reina musulmana y un joven hindú por Dhiren Ganguly en “Razi Begum" (1922), en donde no solo se prohibió el film, sino que además su realizador fue conminado a abandonar el país. Como también obras clásicas soviéticas (“El acorazado de Potemkin”, 1925), hasta obras ambientadas en la revolución francesa (“Las dos huerfanitas”, 1927) fueron censuradas por la ya no tan nueva “censura por incitación”.

El carácter marginal de los cines orientales, es un elemento que se mantiene hasta el día de hoy. Obras condenadas al ostracismo, y que quedan fuera del minoritario circuito de festivales especializados.

El cine de oriente es una inmensa fábrica de sueños, que se priva de la proyección internacional y que por lo tanto vive alineado en sus márgenes, en una clara y complicada supervivencia.

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"Los Cines Periféricos"

(2ªParte)

Perspectivas del cine en África

A excepción de Egipto, la lenta y diferida configuración de las nuevas cinematografías africanas, justificables por las circunstancias socio políticas y el retraso económico de diferentes países en el continente, no significan que durante el periodo colonial africano existiera la carencia de una industria de cine. A pesar de que el cine de este continente sea altamente influenciado por el cine europeo (una clara herencia colonial, no es hasta 1970 cuando la gran parte de los países del continente africano logran la independencia), presenta características propias, muy vinculadas con el contexto social en que se desarrolló.

Al comienzo, el cine colonial subsahariano se caracterizo principalmente por una institución, creada tras la segunda guerra mundial, llamada la “Colonial Film Unit”, la cual se limitaba a distribuir películas bélicas europeas y norteamericanas. El fin era crear documentales, que pudieran recrear la cruda realidad que rodeaba a las naciones de África por esos años, e imponer miedo y falsas informaciones a los espectadores. Como es el caso del documental del cineasta Humphrey Jennings, “Fires Were Started” (1943) el cual tenia como propósito hacer creer a la gente de que Londres estaba en llamas, y que los alemanes estaban apunto de ganar la guerra.

Solo a finales de la 2ª guerra mundial, los rumbos de esta institución dieron nuevos y positivos rumbos, haciendo hincapié en documentales educativos, como “Lusaka Calling” que buscaba fomentar la venta de radios en las colonias africanas.

("Listen To Britain", de Humphrey Jennings)

Pero el verdadero aporte de esta institución radica en la creación de una mínima infraestructura para hacer cine (que también fue apoyado por el desarrollo de estudios de televisión), y su influencia tras las diversas independencias de las naciones en África, es en realidad insignificante para los nacientes directores. Es a partir de dichas liberaciones, cuando comienza la certera revaloración de las culturas locales.

Este reencuentro con la esencia ocurre en Paris, con el llamado “movimiento de la négritude”, impulsado por los senegalés Léopold Sédar Senghor, y el cineasta Paulin Soumanou Vieyra con su cortometraje “Afrique-sur-Seine”. La négritude caracteriza a la obra mencionada, en el sentido de que el re-descubrimiento de la esencia africana se ve representada en ella, como también el verdadero nacimiento del arte cinematográfico en África. Y teniendo como principal foco a la nación de Senegal.

De dicha región proviene uno de los pilares del cine de ficción africano, el destacado director Ousmane Sembene, principalmente con su obra “Borom Sarret” (1992). La cinta narra la historia de un carretero, que recorre distintos lugares de la ciudad, dando una visión acerca de la vida moderna en la capital senegalesa, donde culturalmente prima el analfabetismo y los problemas sociales.

Con respecto a la historia de Sembene como director, cabe destacar que logro ser independiente alrededor de mitad de los años setenta, y que durante esos años realizo películas tan notables como “Xala” (“Impotencia Temporal”) (1974), o “Ceddo” (Los Resistentes) (1977). “Ser independiente” es una característica que pocos directores poseen en la región de África hasta el día de hoy, y que por lo tanto es muy admirable (teniendo en cuenta que casi el 70% del cine Africano es financiado por instituciones europeas).

(Imagen de la pelicula "Borrom Sarret")

Por los directores e instituciones antes mencionados, se podría decir que dichos elementos son fácilmente factores para indicar el éxito del cine de Senegal hasta el día de hoy. Y estos se produjeron debido a las emergencias de cine que tenían las personas, que necesitaban expresar sus sentimientos de cualquier manera, emergencias que resaltaron no solo en Senegal, sino que en todas las colonias, y en las regiones independientes actuales del continente de África.

El cine Africano no es un “desierto cinematográfico” como se pudo haber catalogado hace poco mas de 30 años. Sino que es un cine rico en temáticas sociales, donde el contexto prima sobre los personajes, los cuales representan muchas veces los males de la sociedad contemporánea. Como también, la representación de preceptos morales, y es ahí donde se desenvuelve el rol pedagógico del cine Africano, destacando autores como Sembene en “Mandabi” (1968) o la excelente “Kaddu Beykat” (1975) de Safi Faye, donde la tradición oral se aúna felizmente con la investigación etnográfica y el manifiesto político.

El uso de la música como soporte estructural o la incorporación de múltiples puntos de vista en un relato, son ambiciosos elementos que rodean a cintas como “Mirst Sost Shi Amit” (Haile Gerima, 1976), “Nelisita” (Rui Duarte, 1983) o “Wend Kuuni” (Gaston Kaboré, 1982). Y por supuesto, el cine desenvuelto en el rol combativo. Utilizando ideologías como el tradicionalismo y el marxismo, el cine Africano critica a los monopolios. No solamente industriales (en cuanto a la distribución de cintas), sino que también culturales y sociales.

Las expresiones de cine en África son interpretadas mecánicamente como “cine africano”, es decir, se le encasilla y canoniza de una manera muy irracional. Y esto debido a los críticos y “especialistas” del occidente (“Norte”), que recrean e imponen a su manera las interpretaciones y visiones de mundo, de un cine prácticamente in-simplificable.

Esto, invita necesariamente al cineasta africano a devolver la imagen fiel y rigurosa de la verdadera sociedad regional. Elemento que ha sido, lamentablemente, constantemente negado por el cine occidental, y que invita también al espectador a la búsqueda del arte fuera de sus sienes, no solo como forma de conocimiento, sino que como forma de supervivencia y, como es obvio, la real “valoración” de nuestra alma.

(Imagen de Safi Faye, destacada cineasta de Senegal)

Intento de conclusión

En el desarrollo de los cines no occidentales, se podría destacar que en su corto progreso a alcanzado poco a poco la tan apetecida construcción de un lenguaje y estética propio, o bien la valoración de las personas pertenecientes a su región. A pesar de las deficiencias estructurales y su constante dependencia con Europa o EEUU, la inagotable vitalidad ha hecho marcar la trascendencia de este cine, y lo ha transformado en una pieza clave del cine contemporáneo. En el extracto a concluir, se recalca la importancia de revalorar nuestras esencias, pero siempre abandonando los extremos. Y por supuesto, desechando las dominaciones culturales e ideológicas, impuestas por el Norte.

“Cines del Norte, Cines del Sur”

Lo que ocurre en los países del Sur, que son países dominados también culturalmente, es que muchos creadores piensan que para ser comprendidos hay que hacer lo que se supone que el Norte espera de nosotros. Ese es el gran error (…) Menospreciamos la realidad local, estamos tan dominados por el Norte que creemos que estamos en el subdesarrollo permanente, lo que no es cierto en absoluto.

Tenemos una riqueza humana y cultural a menudo mayor que la del Norte. Pero no podemos caer en el folclor, porque como decía Franz Fanon, el gran teórico del Tercer Mundo: “El folclor es la misa de difuntos de una cultura”. Es la parte esclerotizada, que fija lo aparente, una imagen para los turistas que ha dejado de estar enraizada en el cuerpo social. Muchos creadores del Sur juegan al exotismo a causa del Norte. Pero eso es un peligro.

Ferid Boughedir

Vínculos:

Películas en África

Cine en África

Acerca del cine en Medio Oriente

Censura en el cine iraní

Colmillos magnificentes

The Birthday Party
y Rozz Williams

Revisando alguno que otro material de música, fuera de esta inmensa red que es la Internet, encontré artículos muy rescatables de una de las personas que mas respeto, en cuanto a análisis musical se refiere. Estoy hablando de Rolando Ramos, y su sección “La cámara de gas”, en la revista “Rock & Pop” (que nació de la radio con el mismo nombre, y que en los años que era promovida la revista era bastante respetable). Basándome en dichos artículos, escribí estos párrafos más que nada con un sentido informativo. Además, eran ideas que necesariamente tenían que ser expuestas, por sobre todas las cosas.

(*) = Textos extraídos de la sección “La cámara de gas”, escrita por el periodista Rolando Ramos, en la revista “Rock & Pop” (Ediciones 19 (Diciembre 1995) y 14 (Junio 1995) respectivamente)

Cuenta la leyenda de que al principio, el rock & roll tenia como único fin la justificación del derecho a divertirse, centrándose en sonidos muy elementales y “primitivos”. Comenzando con músicos como Buddy Holly, Elvis Presley o Bill Halley, este movimiento comenzó rápidamente a evolucionar, a conceptualizarse, y a transformarse en el símbolo insignia de toda una época, llegando a ser una nueva forma de cultura y modo de vida de muchas personas alrededor del mundo.

Ahora, avancemos varios años mas y lleguemos a la década de los setenta…la preciada década de los 70´s, con cambios políticos, económicos, sociales y por sobre todo culturales, que conllevan a la visión de mundo de “música como tubo de escape” al limite. Tendencias que nacen a partir de una necesidad, y que son por lo tanto “representativas” de grupos sociales en particular. De esa manera, la música disco, el hip-hop, el rock progresivo o la nueva canción en Latinoamérica, son la base de toda la música actual, principalmente por el concepto que desarrollaron, en donde una melodía era una ideología, una visión de mundo, y una infinidad de expresiones de arte mas.

Y por supuesto, también existió la vuelta al primitivismo. A lo elemental. El rock en su esencia pura, era lo que intentaba representar el punk, un movimiento que con tan solo tres acordes y líricas centradas en la denuncia a las indignidades, a la política, y a la desigualdad, logro la identificación de miles de personas como también su compromiso.

Pero con el paso del tiempo, dichas intenciones ya no tenían la misma implicancia de antes y el punk obviamente siguió su rumbo, pero su etapa de popularidad había terminado. De esa manera, distintas bandas recolectaron la esencia del punk, en donde todavía se tenían que decir muchas cosas, pero esta vez los ponientes de dichas agrupaciones iban orientados hacia nuevas direcciones, hacia lugares que iban mas allá de las sienes de cualquier persona, superando el contexto que se vivía ya a finales de década. Y la historia se volvió a repetir.

El fin de lo lúdico: The Birthday Party

(*) La alucinatoria voz de Nick Cave presenta una fatalidad que constituyo uno de los más altos momentos en la historia de la música post-punk. La lírica del grupo entrega posibilidad al heroísmo, pero a través de la revancha, del sadismo, de la codicia y del tema recurrente del asesinato de la chica. Toda la banda transmite el real crujido de la muerte, el shock repentino y la excitación de la culpa. Cuanto más horrible el horror, mayor parece su prestigio que vaga entre la degradación y lo funesto. Birthday Party no vindica nada en la violencia de sus canciones.

El vicioso quinteto de Melbourne nació, en 1980, cuando Cave, Rowland Howard (guitarra), Mick Harvey (guitarra), Tracey Pew (bajo) y Phil Calvert (bateria), adoptaron un nuevo nombre para su banda. Un grupo que, en ese entonces, y desde 1977, se llamaba The Boy Next Door. Y en un tributo al dramaturgo británico Harold Pinter, decidieron rebautizarse como The Birthday Party.

Una vez instalados en Londres y desoyendo las tentaciones del glamour de esa ciudad, la banda comenzó a ejercer supremacía. Sus armas fueron el talento animal de la voz de Cave, la conexión unilateral del bajo y la batería, y las guitarras apoteósicas de Howard y Harvey. Bajo suelo inglés nacieron albunes del tamaño de Junk Yard, en 1981, y Prayers On Fire, los mas antológicos.

The Birthday Party fue una de las bandas más amadas y aborrecidas en todo Londres. Sin proponérselo, estos caras pálidas innovaron arriesgando. La esencia impulsiva y subyugante de una generación perdida puede encontrarse en su música, que no es talentosa sino genial.

(...)

La oscuridad, la cultura gótica y el mismísimo Bela Lugosi, son elementos propios de principios de los años ochenta, y que forman parte de la generación perdida que se origino en los vertiginosos conciertos y corrosivas grabaciones durante esos años. Influencias varias centradas en la propuesta andrógena de David Bowie y Nico, la negación del sonido en la electrónica industrial de Throbbing Gristle, y todo el glorioso movimiento punk con bandas tan emblemáticas como los Sex Pistols o The Damned, es la base en que se recrean las agrupaciones que conforman este universo escrito en blanco.

(Alien Sex Fiend, "R.I.P")

Músicos como Sisters Of Mercy, Alien Sex Friend, Bauhaus o Christian Death, establecen los cánones a seguir, tanto en sus propuestas musicales como en su estética visual. La gran palidez carnal se expresa en realidad en el enorme vació, frió y solemne que sucumbe a la “música gótica”.

Y es justamente este estilo el que determina que no es necesario recordar armonías precisas y exactas para establecer y encasillar a una banda en un género musical. Tan solo hace falta hacer hincapié en los sentimientos (un amplio concepto en la tierra del arte) y realizar una ascensión de lo terrenal hacia lo celestial, para poder visualizar y desfragmentar cada elemento musical, dando un nuevo significado a lo que estamos escuchando. Por lo tanto ya no estamos hablando de una simple canción pop, sino que de la complejizacion y de la subjetividad de las melodías, priorizando la recreación de atmósferas por sobre algo tangible o sensorial.

Ross-Williams; Ser-humano

Para terminar, el texto a seguir es una mini entrevista (realizada durante la década de los ochenta), combinada con ciertos textos, de uno de los grandes músicos de toda una época de falsos ídolos. Líder de los tan reconocidos Christian Death, el denominado “gótico devorador de cuerpos”, con ustedes el señor Ross Williams, refiriéndose al ese entonces “ambicioso” proyecto que era Premature Eyaculation.

(*) Ross Williams: Siempre he creído que provocar una reacción en el público es mi verdadero objetivo como artista. Prefiero hacer un disco para agobiar o perturbar a diez personas que hacer uno que pase inadvertido. Con el disco “Premature Eyaculation” realizamos un par de shows en los cuales, la verdad, nunca fuimos muy aceptados y después se nos hizo muy difícil conseguir que nos contrataran.

Periodista: ¿Qué paso en esos shows?

R: Hicimos varios y la gente que asistía venia con la expectativa de escuchar “Romeo Distress” (tema incluido en el primer álbum de CD) y ver como yo aparecía en la escena todo de negro fatal. En cambio, fueron asaltados por varios sonidos extremos, imágenes de video y carne cruda que volaba por los aires. Muchos de ellos, después del espectáculo, se acercaban indignados o defraudados.

P: ¿Qué tipo de instrumentos utilizaban en sus presentaciones?

R: Varios samplers, tubos de metal, pedazos de carne que solemos masticar, cualquier cosa que encontremos. Trato de mantenerme alejado sobre todo de las guitarras. En un principio compre varias para los shows y finalmente terminaron destruidas. No deseamos limitarnos de ninguna forma. En una oportunidad dimos un concierto bajo un puente cercano a un gran basural.

P: ¿Cuál es el objetivo detrás de “Premature Eyaculation”?

R: Si has escuchado o visto a P.E. sabrás que no es Christian Death o Shadow Project. Es Premature Eyaculation, una propuesta que posee sus propios fans, códigos, reglas y normas. Intentamos mantener vigente este proyecto no solo con el fin de estremecer o necesariamente entretener. La idea es básicamente atacar espiritualmente y visualmente a nuestro publico.

“Pleasure is bleeding to smother the work the four wall drain me dry of all imagination crying out to be told to stand still the price of read death is the price of the true love?”

Vínculos:

Christian Death (banda de Rozz Williams)

Nick Cave

"Hable con Ella"

de Pedro Almodóvar

Pedro Almodóvar es uno de los grandes directores del cine español y de todos los tiempos, que tras una excelente filmografía ha sabido imponer un nuevo canon en los temas y técnicas del cine contemporáneo.

Las cintas de este director por lo general presentan una característica, en cuanto a su estructura, que consiste en que cada elemento sea único y apartado (los actores, las actuaciones, la escenografía, el montaje, y por sobre todo la música) pero que a la hora de juntarlos se unan de manera simbiótica y exacta, como una gran orquesta de músicos que sin importar que cada uno de los integrantes toquen armonías distintas, la esencia total va a satisfacer a cada propósito de cada instrumento tocado.

Almodóvar siempre le a dado mucha importancia a los personajes que conforman su obra, llenándolos de beneficios y emocionalidades que conllevan las principales temáticas que abordan sus películas, y que son una “idea” imperecible, eterna e inmortal. Tal como lo dice el lugar común, “Pedro Almodóvar sabe mucho mas de las mujeres que de cualquier hombre”. Y es porque necesariamente los tópicos abordados requieren de una figura femenina, y por supuesto, de actrices que sean capaces de acarrear tal cantidad de sentimientos e ideas, llevadas cabo por musas como Carmen Maura o Penelope Cruz (pero como todo buen artista, posee excelentes excepciones, como la cinta a analizar en esta ocasión)

Escena de la película "La flor de mi secreto" (1995)


Los guiones llenos de encanto, humor, y un lenguaje poético admirable, presentan características que transforman al cine de este director en único. De vez en cuando, elementos tales como las malas actuaciones, los empobrecidos diálogos, y las situaciones falsas, no son más que factores agregados a propósito por Almodóvar, que recrean el sabor artificial de sus films. Un cine trasgresor, con mucha critica social, el cual constantemente desarrolla argumentos en el ámbito del anti-poder del falo, de los medios de comunicación, y principalmente enfocado al cuestionamiento de las tradiciones eclesiásticas y occidentales. Pero que no requiere de la violencia para alcanzar dichos objetivos, sino que de la parodia: los actos de violencia son siempre paródicos.

En su película catalogada como más transgresora, “Tacones Lejanos” (1991), la violencia aparece solo como una referencia.

El volver al origen y al principio de las cosas de manera cíclica, una sofisticada y a la vez macabra ciudad de Madrid (si Roma era de Fellini y Nueva York de Woody Allen, Madrid es de Almodóvar), son algunos de los tantos elementos que conforman el pequeño universo propio de Pedro Almodóvar. Y también son características de una de sus grandes películas actuales y de todos los tiempos. Una gran síntesis de todas sus entregas anteriores, creando la gran esencia básica de toda su filmografía. Así que, por favor, simplemente, Hable con ella....

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Benigno: Hable con ella, cuénteselo.

Marco: Ya me gustaría a mí, pero en este estado no puede oírme.

Benigno: No crea, el cerebro de las mujeres es un misterio. Y en este estado más...

Se abre el telón. Pina Bausch destruye hasta los corazones menos apelmazados, bailando siempre desenvuelta en la templanza, y finalmente representando los tópicos de la vida y escalando un espiral sensorial, para terminar cayendo bajo las nubes. Lo impresionante, es que Bausch abre las puertas de las narraciones más trágicas, pero a la vez más conmovedoras que ha dado a luz la historia del hombre; Las historias de Marco (Darío Grandinetti) y Benigno (Javier Camara)

Sus vidas se entrecruzan en un hospital, donde las mujeres que "aman" (Lydia para Marco y Alicia para Benigno) se encuentran hospitalizadas y en estado de coma. Marco, es un periodista profesional, que a los ojos de cualquiera ya ha alcanzado un cierto estándar de vida, y que visto de manera externa cualquiera quiere alcanzar. Pero diversos hechos pasados, como la ruptura con su mujer anterior, y la separación total de sus hijos, lo sepultan en un autismo social, y lo incapacitan de volver a realizar lazos afectivos. Esto, es tanto para el como para los demás, al estar privado del lenguaje, herramienta que permite la existencia real en la actual red de relaciones sociales.

Es con Benigno, un ser rebalsado de sentimientos y necesidad de dar amor, en donde se produce un verdadero choque de ideas, que permite romper el duro caparazón de Marco. Una amistad que influencia muy poco a Benigno, pero que da un nuevo sentir, y un despertar de un coma artificial a Marco, dando comienzo a una nueva vida al final de todo, al final del cansador viaje que llevaba hasta ese entonces.

La falsa inocencia, y la desordenada entrada al mundo de los vicios y placeres humanos, introducen a Benigno a sumergirse en nubes puras blancas, engatusado por incrédulos credos, por la ilusión de ser feliz siquiera por un momento de su vida. Si es necesario, pasar a llevar y explotar hasta su propio corazón. Pero cuando se piensa que ya las cosas han llegado al fin, el apogeo termina y simplemente, el olvido hace lo suyo. Y si el placer es el único significado que tiene la palabra "afecto" para Benigno, llegar a la muerte por ese objetivo solo es una patética frustración. Pero la ilusión siempre perdura. Y si es posible, su amor no correspondido, Alicia, se encontrara en el mundo de los sueños.

Morir, crecer y vivir

La escasa comunicación de Alicia (Leonor Watling), no es para nada un impedimento para demostrar la belleza de su mensaje, que se expresa en su gestualidad y en la posterior auto creación de imágenes del espectador, que surgen al tener conciencia de ciertos tintes de la historia de este personaje (es una bailarina, admiradora del cine mudo, hija de padre viudo adinerado, y al parecer leía "La noche del cazador", de Davis Grubb).

Alicia vive en una melodía interior. Su vida siguió llena de colores y vida, a pesar de estar luego en un estado de coma. "La bella durmiente", hundida en si misma, tocada y manipulada por cualquiera, existiendo con una falsa moral, y sucumbida en una inocencia que llena sus ojos de oscuridad. Pero que después de algunos años, dichos ojos vuelven a iluminarse, esta vez llenos de esperanza. Todo esto deja la eterna interrogante de la existencia y el que hacer humano, si realmente se vive, o simplemente estamos ocupando un espacio innecesario, no de los demás, sino que dentro de nosotros mismos.

Y si hablamos de Lydia (Rosario Flores), jamás se quedaría atrás. Su idea de honor y orgullo, basado en su virtuosismo en la plaza de toros, la transforman en una mujer que aparenta en el fondo de su ser valentía y vulnerabilidad. Sin embargo, su extraña fobia y temor a las serpientes, y hasta cierto punto de su propia profesión, dan una eterna contradicción a su vida. Y también a este rito ancestral español, en donde tanto los hombres como las mujeres están insertos al mayor de todos los miedos: El temor a la muerte.

Lydia satisface al público demostrando sus habilidades en la pista, y satisface a Marco, ofreciéndole su amor reconfortador. Las ganas de cumplirle a la gente que quiere y a la gente que la observa, crea una desesperación y desequilibrio de orgullo, que en Lydia no es más que seguir superándose solo con respecto a las pupilas de los demás.

La influencia innegable del cine europeo se ve representada en la eliminación de fronteras entre la ficción y lo real. Mientras observamos las vidas de Benigno, Alicia, Lydia o de Marco, estamos frente a verdaderos estudios de la moral humana. Los cuales se expresan sin inconvenientes, y que se desarrollan en la mente de cada espectador durante el tiempo. Es por eso que las actuaciones dentro de esta película juegan un papel primordial.

Como también la comunicación. Siempre va a estar la necesidad de ser querido por alguien, y no de uno querer a alguien. De esa manera, la dependencia y la espera de una respuesta de un interlocutor inexistente, refleja todas las actitudes y posturas que debería tomar un ser en coma, trasladadas a la persona que espera dichas respuestas.

Rompiendo cristales

Dentro de esta obra, encontramos varias representaciones y expresiones de arte, dentro de la misma. El espectáculo dancístico de Pina Baush, que abre y cierra la película (obras "Café Muller” y “Mazurca Fogo” respectivamente), da la interpretación de que la cinta esta encerrada en un espectáculo teatral (en los limites de la tragedia y la comedia), y nos demuestran además la especial sensibilidad del arte de esta destacada bailarina contemporánea.

Otras expresiones, son la hermosa interpretación de Caetano Veloso de la canción “Cucurrucucú Paloma”, que recrea sin lugar a dudas el momento de mayor ternura en el film. Y por supuesto, la reinterpretación visual de una obra de cine mudo llamada "Amante menguante", interpretada por Fele Martínez y Paz Vega, una hermosa alegoría de las pretensiones del personaje de Benigno con Alicia.

Extracto del "Amante menguante"

Estas representaciones, son el tranvía que permiten desarrollar diversos recursos narrativos, y que desenvuelven las tramas a partir de los sentimientos de cada espectador en particular. Es por eso de que en “Hable con ella”, "ver" cine es algo que nos remonta al alejamiento de lo local, al translado de nuestros cuerpos hacia lugares distintos, pero que al final nos lleva hacia el mismísimo centro y núcleo de todas las cosas.

(…)

El lenguaje y los afectos han llegado al máximo nivel de superficialidad. "Conocer", es cosa del pasado. Los modelos culturales ya nos han impuesto todos los prototipos posibles existentes, y la sociedad que ha creado estos prototipos, no los rechaza. Sino que los adopta, y se mezcla con ellos, creando una forma de vida e existencia muy particular. Es por eso que, la realidad, al fin y al cabo, es solo una mascara. Pero esa mascara no es para nada perfecta, y tiene muchas partes trisadas. Entonces, puede que pasemos toda una vida en la oscuridad, pero siempre al final todo se va a arreglar, y sin duda la felicidad existe.

Es como si pasáramos toda la vida en estado de coma, y una vez que abrimos los ojos, hinchados de tanto dormir, nos encontráramos con esa pretensión que estábamos buscando. (*) -“Es difícil de decir que el mundo en el que vivimos es realidad o un sueño”-. Pero la esperanza siempre esta, y lo relativo permanecerá por lo menos como satisfacción, en los cuerpos de tal vez todos los seres que habitamos en este mundo….

(*) Frase de la película “Hierro 3”, del director coreano Kim Ki-Duk

Vínculos:

Página oficial

Discos “En vivo” favoritos (2ª Parte) (3cds)

Nuevamente e publicado muy buenos discos en directo, esta vez de bandas tan emblemáticas del post-punk y de todos los tiempos, Joy Division, enfocados como siempre en su frontman tan particular, que hoy en día se podría catalogar como una figura “histórica”, el señor Ian Curtis (con constantes ataques epilépticos y deja-vu que aunque no se vean quedan mas que expresados al escucharlo). Y por supuesto, la banda que lo acompaña, digna de alabar en todos los casos, conformada por los futuros miembros de un proyecto tan diferente que es New Order.

Hablaremos mucho mas de ellos en una próxima entrada, lo importante ahora es que también tenemos a la excelente banda chilena noventera Fulano, que al ser una inmensa combinación de estilos, pero en el fondo jazz, se aprecia mucho mas su potencia y creatividad en vivo. Y para terminar, Babasonicos en el denominado MTV eléctrico, en plena época de discos tan notables como Dopadromo y Trance Zomba, un rock muy particular que no cabe duda que solo Adrián Dargelos y compañía pueden lograr hacerlo (estilo que hoy en día la banda abandona, lamentablemente, cada día mas).

Pero bueno, lo importante es el arte, así que aquí están los discos, cualquier problema solo posteen abajo:

(Contraseña: sinezine.blogspot.com)

Joy Division / Les Bains Douches (Live 1979)

1 Disorder
2 Love Will Tear Us Apart
3 Insight
4 Shadowplay
5 Transmission
6 Day Of The Lords
7 24 Hours
8 These Days
9 A Means To An End
10 Passover
11 New Dawn Fades
12 Atrocity Exhibition
13 Digital
14 Dead Souls
15 Autosuggestion
16 Atmosphere

Fulano / Vivo

1 Krihalev
2 Fulano
3 Basura
4 Arañas De Tribulan
5 Pinocho En Patolandia
6 Todas Las Ratas De Todos Los Rincones Del Mundo
7 Lamentos
8 No Te Vayas Hoy, Ándate Mañana
9 Tango
10 Suite Recoleta
11 1989
12 Sentimental Blues

Babasonicos / MTV Eléctrico

1 Malon
2 Gronchotica
3 Seis Vírgenes Descalzas
4 El Médium
5 Zumba
6 Montañas De Agua
7 Poder Ñandú
8 Perfume Casino
9 Viva Satana
10 Patinador Sagrado
11 Convoy
12 Su Siervo