Monstruosidad y fotografía en Bracea, de Malú Urriola

Por Jorge Sánchez*

“En rigor nunca se comprende nada

gracias a una fotografía”

Susan Sontag

Bracea (2007) de Malú Urriola, nos introduce en una escritura y visualidad que tensiona lo monstruoso con lo normativo en un juego de ausencias, presencias, miradas, dobles y otredades. A modo de diario íntimo, se narra poética y fragmentadamente la niñez de una sujeto, mezclándose con injertos de las voces de los personajes que la rodean, e imágenes que van desde un dibujo de la princesa caballero, hasta fotografías que hacen referencia a los personajes.

Lo característico de los sujetos que transitan en la escritura de Bracea son sus malformaciones físicas. Los cuerpos se vuelcan al margen frente a la noción del sujeto funcional moderno. Así, se pueden pensar dentro de lo que entenderemos bajo el concepto de monstruo. Significamos esta idea, en nuestra lectura, siguiendo los énfasis dados por Michel Foucault en Los Anormales y Manuel Rojas Mix en América imaginada, un diálogo teórico entre el monstruo como lo inclasificable, que deja muda a toda ley, y los rasgos monstruosos como una ortopedia significativa adoptada por la mirada colonizadora, incorporando y relacionando además los significados (siempre en movimiento) que surgen de la escritura y fotografías del libro estudiado.

Michel Foucault,(1) ha examinado cómo el concepto de lo monstruoso, en la Europa del siglo XV al XIX, ha mantenido ciertas características que permanecen e influyen en gran parte de las tecnologías modernas que estudian la anormalidad en el siglo XX. El discurso normativo (judicial, médico, educativo) se quebraría ante ciertos sujetos que escapan a su diccionario: “…lo que constituye la fuerza y capacidad de inquietud del monstruo es que, a la vez viola la ley y, la deja sin voz. Pesca en la trampa a la ley que esta infringiendo” (62), menciona Foucault. Las instituciones que imponen verdades, ante todo lo “contranatura”, “mezcla”, “exceso” y “transgresión”, no van a hallar otra palabra para agruparlo que la de monstruo. Lo que recalca este autor, es que dicho concepto no significa nada más que su propia huida a toda otra clasificación.

Lo monstruoso en Bracea se dibuja en cuerpos que son dobles (la protagonista, la madre), que poseen materias corporales extra (tres piernas) o que presentan mutilaciones (J. P. Junior, el perro), todos agrupados en un espacio al margen del orden oficial escenificado por la ciudad. La protagonista aparece en dos fotografías del libro, como bebé y como niña. En ambas existe una alusión a lo escrito que refiere al tema de lo monstruoso y su relación con lo fotográfico: ella(s) se sabe en la categoría teratológica al verse en el álbum familiar. Es allí cuando junto con su hermana verifican su estado frente al otro: “mi hermana sacó un libro que tenía escondido debajo de la cama, lo abrió y lo puso frente a nuestros ojos. Somos un monstruo igual a nuestra madre –dijo”(41).

Ambas fotografías nos llevan al diálogo que se produce con la tradición organizadora que cobran los usos documentalistas, específicamente los álbumes familiares, que son la nueva tecnología de lo íntimo. Tal como sentencia Leonor Arfuch “antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice” (110). A la vez, la fotografía desde finales del siglo XIX, más que plasmar eventos íntimos, cotidianos y espontáneos, dispone poses oficiales y artificiales. Sobre uno de los usos modernos de las fotografías, Susan Sontag plantea que “en vez de limitarse a registrar la realidad, las fotografías se han vuelto norma de la apariencia que las cosas nos presentan, alterando por lo tanto nuestra misma idea de realidad y de realismo” (128).

Desde este punto, el tema de la memoria fotográfica en Bracea es aludida significando un documento que denuncia el no realizar, o la realización de manera defectuosa de la pose hegemónica higiénica. Así, la fotografía se define provisoriamente como documento de una huella que se ve desterritorializada en su calidad de ficción oficial. La protagonista enuncia su temor a que le saquen fotografías: “Yo soy india. Creo que el clic de la cámara me roba algo que no alcanzo a definir. Lo que siento, pienso, recuerdo, duelo, gozo, en ese momento exacto quedará plasmado en un papel. Una parte mía quedará cautiva para siempre” (55).

Su decir, refiere a la independencia de la imagen por sobre su cuerpo, documento que se vuelca en una acusación-marca, de no tener la corporalidad que la imagen exige: “no lo borroneará el recuerdo, ni la deformará el olvido” (55), enuncia luego, develando la incapacidad de exhibir las marcas de realidad que la fotografía familiar ideal o que el retrato perfecto debe entregar. Ronald Kay menciona respecto a la relación entre el control fotográfico y el sujeto social: “… el orden establecido le devuelve la individualidad hipotecada, en forma denigrante, y lo restituye a la condición de sujeto en el sentido peyorativo de la palabra […] cuando este supuesta o efectivamente ha infringido la ley” (34).

La fotografía de la madre siamesa al igual que su hija, contrasta con la imagen expuesta del padre; si ellas aparecen siendo monstruos siameses dentro de un estudio fotográfico, él está en el exterior, aparentemente en una plaza. Esa exterioridad pública que provee dicho espacio, hace referencia al alejamiento del hogar que tiene el padre: “Lo hemos visto tomar su chaqueta, decir vida de mierda y hemos sentido el portazo en nuestros corazones” (45). Se presenta una tensión por la validez epistémica de las miradas, donde la protagonista enuncia la diferencia desde su voz (la descripción del perro partido en dos, o de sus imágenes fotográficas) frente a la acusación del padre que “la ve” monstruosa y que la marca como un castigo. Esta mirada masculina se identifica con el uso de vigilancia que posee la fotografía en el álbum fotográfico, pero también en el campo policial y el médico.

Como denuncia fotográfica del álbum familiar, la mirada y palabra del padre agreden a la protagonista, quien da testimonio de la violencia del significado que le adosan. Esto lo vemos en las siguientes citas: “Las estrellas me recuerdan que todas las noches me despertaré, y cuando no estén brillando se burlarán de nosotras en el pueblo” (58), “De súbito los días dolieron/ como un puñetazo en mitad del pecho” (57) y “De tan horrible que soy. Soy la única condenada a ser única” (11).

Las fotografías de la protagonista evidencian la idea de una tecnología que acusa la irregularidad corporal y el escape a la pose social, mas no solo en una posición de víctima, sino generando resistencias con su testimonio crítico. Esto se ve en ciertos pasajes del libro, donde la protagonista se resiste a la moralización de su pose asumiéndose como una otredad en rebeldía: “Yo no sé qué sueño. Sueño menos que mi hermana./ Yo no creo en las cosas que cree mi hermana. Ella se evade de/ ser un monstruo. Yo no” (58). También cuando contrapone la identidad estática social con el movimiento que ella ve: “La vida es un animal que muta todos los días. Y una piensa que los días son los mismos iguales. Pero yo veo a la vida todos los días y casi nunca un día ha sido igual a otro” (15). Desde aquí la constante analogía entre el pensar y la diversidad que se marca en su cuerpo.

Esta lectura de la resistencia se puede reforzar al leer los fragmentos relacionados con los personajes J. P. Junior, tres piernas y el padre de tres piernas, vinculándolos con las fotografías de estos. Dichos personajes, al igual que la protagonista, se presentan deformes ante el canon corporal, sufriendo la discriminación del pueblo y la angustia de hallarse al margen de los cuerpos solicitados por lo oficial: “J. P. era incapaz de maltratar a nadie que no fuese su perro o a sí mismo. Cuando se acababa la última copa del destilado que él mismo preparaba, se iba hasta el baño y frente al espejo, golpeaba con su puño trizando en sangre su imagen” (65).

Además de ser rechazado por sí mismo, era rechazado por sus cercanos. Por ejemplo, la negativa de la hermana de la protagonista ante tres piernas: “Un día me llené de valor y le dije todo lo que me estaba/ haciendo correr./ Entonces me odió./ Se burlo de mi como todos./ Y sus palabras me dieron en el medio del pecho, como/ una certera pedrada” (75).

Ahora bien, sus fotografías se presentan en forma de parodia (2) frente a las lecturas e imágenes que vuelcan en monstruos a los otros cuerpos. En este procedimiento hegemónico habitual en Latinoamérica, se exhibe lo imaginado por los sujetos otros, basados en diccionarios ajenos a la realidad que se observa. Peter Burke, refiriéndose a la idea de mirada en Lacan, enuncia respecto a dichas producciones de imágenes monstruosas del otro: “expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, como temores o deseos” (158). Por su parte, Rojas Mix rescata un conjunto de imágenes realizadas por los europeos sobre los latinoamericanos. Estas imágenes, pertenecientes al periodo de conquista, reflejan el ansia de verdad y clasificación. Sin embargo, al ver las imágenes nos percatamos de su “ficcionalidad”, de su “arreglo” mediante el uso de códigos y tópicos de la teratología medieval: “El descubrimiento significó un enorme trasvase del imaginario europeo. Los mitos, las leyendas, el mundo teratológico, las quimeras, todo va a adquirir carta de ciudadanía en América, y será buscado allí con ahínco por los rastreadores de fortuna y lo cazadores de sueños” (66).

De igual forma están las imágenes de los colonos en el Chile del siglo XIX, quienes también anhelaban rescatar lo cotidiano del nuevo espacio mediante imágenes, pero esta vez con la nueva tecnología fotográfica. Es por esto que caen en una aparente paradoja, ya que para lograr dicho objetivo empleaban una de las técnicas propias de la fotografía, denominada “escena técnica”: un arreglo del ambiente para lograr una mejor captura de la esencia de lo fotografiado. Por ejemplo: “Hombre y mujer parecen conversar y compartir en un huerto, donde el fotógrafo, supuestamente, los ha sorprendido para fijarlo en una imagen” (Alvarado 29) o también las llamadas “máscaras de carácter”, cuya función “esta asociada a la capacidad de alterar las fotografías para resaltar posiciones sociales” (Bandeira de Mello 35). Por lo tanto, desde un ojo otro construyen con una imagen, a modo de colonización significativa desde un tipo de mirada que se asume verdadera por sobre otro tipo de narraciones, pero que dentro de su tecnología tiene como axioma base el artificio de lo capturado.

Leemos las fotografías de Bracea mediante el diálogo con dicha tradición. Éstas, a través de la exageración, ponen en crisis las representaciones fotográficas de lo otro como documento de lo real. Las imágenes de los personajes mencionados son evidentemente trucadas (3), no relacionándose de manera explícita con lo escrito, sino forzando una lectura de estas (4), en donde el testimonio escrito íntimo se rebela ante la captura fotográfica.

Si bien Leonor Arfuch sentenciaba que “antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice” (110), en Bracea dicho enunciado se vuelca en crisis, ya que aquí se lucha por decir y decirse, y lo mostrado sólo funciona como acusación o parodia de la técnica fotográfica moderna. Tres piernas, mostrado dentro de la imagen turística del truco, limitado a lecturas de los otros, se resiste mediante su palabra dolida ante el repudio, no sólo de sus pares sino que de su amada:

No sé si caen lágrimas del cielo o llueve./ No sé si llueve o caen miles de lágrimas del cielo./ La vida llora cuando ella llora. Eso sí lo sé./ No sé si la ventana da a una noche real,/ o sueño una noche que se proyecta desde el fondo/ de este cuerpo malformado./ Soy un sueño aberrante/ Y por cargar este deforme destino he aprendido a desprenderme/ de las gentes como se desprende las plumas de los pájaros, las palabras de las palabras y las hojas del viento” (78).

También esto se manifiesta en la fe en las palabras que manifiesta la protagonista: “Tal vez las palabras vehementes puedan librarse y salir braceando como un centenar de mariposas de colores, negras y azules, dispersándose en el aire, liberadas de esta jaula infame” (56).

Lo monstruoso nunca se logra ver, solo se observa el montaje posible, mas sí se puede escuchar el lamento o las quejas de los sujetos que son compendiados en las teratologías. La rebeldía entonces está en la validación de lo íntimo, representado en la escritura (incompleta, fragmentaria, múltiple) y en el fracaso de la captura fotográfica que sólo logra mostrarse en su trucaje.

Notas

(1) Entenderemos monstruo(sidad) a partir de las reflexiones de Michel Foucault, en su texto: “Los Anormales”.

(2) Abordaremos la idea de parodia desde el pensamiento de Mijail Bajtin.

(3) Sontag menciona que ya desde 1840 se puede trucar una fotografía, es decir, desde sus inicios el trucaje es un procedimiento normal dentro de dicha tecnología.

(4) Es importante enunciar que la escasa crítica de Bracea, no hace mención de las fotografías, y cuando lo realiza, lo hace sólo como un agregado a la escritura.

Bibliografía

Alvarado, Margarita. “La fantasía fotográfica del otro. La estirpe Valck y sus imágenes de los mapuches”. En Los Pioneros Valck : un siglo de fotografía en el sur de Chile / [compilado por] Margarita Alvarado P., Mariana Matthews.

Arfuch, Leonor. El Espacio Biográfico. Argentina : Fondo de Cultura Económica, 2002.

Burke, Peter. Visto y no visto. Barcelona : Crítica, 2005.

Bandeira de Mello, Maria Teresa. “Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no brasil” Río de Janeiro: Funarte, 1998.

Bhabha, Homi. Diseminación: El tiempo, el relato y los márgenes de la nación moderna. En El lugar de la cultura / Homi K. Bhabha ; Buenos Aires : Manantial, c2002

Deleuze, Guattari. Rizoma (1983). México : Ediciones Coyoacán, 2001.

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Foucault, Michel. Los Anormales. Madrid : Akal, 2001.

Kay, Ronald. Del espacio de acá. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2006.

Kracauer, Siegfried. Estética sin Territorio. Murcia: Colección de Arquitectura, 2006.

Mix Rojas, Miguel. América imaginaria. Barcelona: Lumen, 1992.

Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. México, Alfaguara, 2006.

Urriola, Malú. Bracea. LOM ediciones: Santiago, 2007.